Валентин Сильвестров. Музыка и поэзия. (отрывки из книги "В. Сильвестров. Дождаться музыки")

March 12, 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

...Теперь хотел бы задать Вам вопрос более общегоплана. Почему именно у поэзии и музыки нашлись такие глубокие точки соприкосновения? Что является для них главным объединяющим началом? Может быть, звук?


Валентин Сильвестров. Само стихотворение (я имею в виду стихотворение, в котором есть ритм) - оно уже как бы намекает на музыку: пропорции, чередующиеся строфы. Именно поэтому музыка и поэзия вначале были едины. Но потом они разделились для того, чтоб обрести свободу поодиночке. Хотя и сейчас есть так называемые барды. У них музыка и поэзия пребывают в единстве, но там и поэзия должна быть не совсем «доведен», и музыка должна быть более слабой, тогда получается цельный продукт. Часто говорят, хотя это, может быть, и не совсем правильно, что на менее значительные тексты музыку писать легче. Тут причина именно в том, что музыка свободнее себя чувствует когда текст не претендует на

совершенство. Он, может быть, чем-то и задевает композитора, своими эмоциями, например, но потом композитор обращается с ним совершенно свободно. А когда

ты берешься за такие тексты, как эти (Тихие песни) ... В 50-60 гг. Яковенко

массу циклов советских композиторов исполнил, не только

Прокофьева или Шостаковича, но и все циклы, которые в

Москве писались. И вот, приступая к очередному циклу, он

меня все время спрашивал: «Ну, зачем композитор взялся за

этот текст, чего ему у Пушкина не хватало?».

 

Да, я тоже хотел Вас об этом спросить. Мы с Вами

много говорили о том, что Ваша инструментальная

музыка самодостаточна, что к ней не нужно прилагать

каких-то описаний и объяснений, Вы всегда это

подчеркивали. Почему же Вы решаетесь обращаться к

таким самодостаточным текстам, которьм ничего

не нужно?

 

В.С.  Отвечу  Вам. Даже если новые вокальные циклы и не будут жить так долго, как циклы шубертовские, все же тенденция в них правильная. В момент своего возникновения тексты (в особенности классические, антологические, т.е.

тексты, которые все знают) были живыми, и их читали вслух. Затем стали читать вслух все меньше и меньше, а потом вообще начали читать одними глазами. Если какой-то чтец и берется их исполнять, то слушать его невозможно, потому что

их мало кто может прочесть по-настоящему хорошо. И стихотворение усыхает. То есть оно, хотя и живет, но живет как бабочка под стеклом. Да, эта бабочка и под стеклом сохраняет свою красоту, но музыка на мгновение как бы возвращает

ей жизнь, словно бы подпитывает ее живой водой, и она освобождается из-под стекла, чтобы немного «полетать» - хотя бы для самого композитора. (Я говорю «хотя бы для композитора», но, может быть, и не только для него одного). Получается,

что те, кто прикасается к таким текстам, как бы оживляют их и не дают им стать просто хрестоматийными. То есть эти священные тексты, которые вроде бы всем уже надоели, вновь оживляются.

Кроме того, поскольку тексты такого рода все уже знают, у музыки появляется дополнительная свобода. Что-то подобное происходит и с текстами литургическими. Верующим, которые ходят в церковь, они хорошо известны, и композиторы

не выдумывают новых текстов, а продолжают бесконечно повторять

существующие. А, повторяя их, они обретают свободу. Потому что, когда поет хор (я имею в виду литургическое богослужение), то бывает, что и слов не слышно, но их все равно можно узнать. Тут речь идет о профанной культуре, но она тоже имеет

свои священные тексты. Мы называем их антологическими:

определенный тип людей в этой культуре их знает или вынужден знать. И вот желательно на эти тексты писать, писать и писать, как пишут музыку на тексты литургические, чтобы они оживали. Но тут есть одна проблема. Часто композиторы делают так: берут эти тексты и навязывают им музыку. В частности, у Шостаковича

есть, по-моему, какое-то навязывание его лексики стихотворению. Возможно, тогда это было и нужно. А тут, я думаю,

важно услышать стихотворение, как оно само себя хочет произнести. Конечно же, оно произносит себя не таким актуальным языком, как я бы хотел. Я бы хотел иначе, но стихотворение мне сопротивляется.

 

То есть текст находится в том времени, в котором

он был написан?

 

В.С. Нет, дело не только в этом! Например, слова «болящий

дух врачует песнопенье» нельзя соединить с такой вот изломанной

мелодией <демонстрирует, как нельзя спеть эти

строки>. Нельзя так!

 

А почему нельзя?

 

В.С.  Потому что тут другой словарь. Если хочешь петь так, нужно искать другие стихи, может быть, авангардные, которые имеют какую-то взрывчатую структуру. А в этих стихах структура иная.

 

Но не кажется ли Вам, что в таком случае Вы оказываетесь

привязанным к эпохе, когда создавались эти

стихи? Вы же сами говорите о том, что стих соответствует

языку того времени, когда он был написан,

то есть соответствует языку романса.

 

В.С. Но этот язык, между прочим, перешел и к нам. Если не брать во внимание какую-нибудь блатную речь, то мы приблизительно говорим пушкинским языком. Тут та же интонационная среда. Прикасаясь к стихам, музыка может пойти и по линии стилизации. В этом тоже есть своя удача, для фильмов так часто

пишут. Но есть и другой путь: прислушивания к стиху. Конечно же, стихотворение имеет свою музыкальную инерцию. Это то, что преобладает, например, у дилетантов: они слышат не само стихотворение, а его структуру, переносят

ее в музыку, в результате чего получается такое анонимное совпадение. В этой анонимности стихотворение тоже может жить, но благодаря каким-то дополнительным, не музыкальным средствам: тому, как человек поет, искренне ли он поет, в какой обстановке поет, -у костра, другу под гитару и пр.

Вместе с тем, в каждом стихотворении есть определенная зона выражения, желаемого этим стихотворением. В эпоху его возникновения эта зона была более узкой, но когда прошло 150 лет, она расширилась. Потому что в том же

языке, благодаря развитию искусства и гармонии, возникли какие-то новые ходы и лабиринты, которые раньше не были доступны. Так у стихотворения появилась возможность быть актуальным, не выпячивая свою актуальность.

Тут, конечно, важно и исполнение. «Топи да болота», «Когда

волнуется желтеющая нива» или «Прощай, свiте» - тут прикосновение

было правильным. Когда есть попадание музыки в текст и когда к нему прибавляется правильное исполнение, тогда как бы на пустом месте появляется ощущение того, что музыка рождается заново. Это не стилизация, здесь утраченное

время (в прустовском смысле) возвращается как актуальное, хотя все признаки его утраченности сохраняются.

 

К чему я это веду? Я хочу объяснить, почему появилась эта лексика, которую я называл «слабой», почему появился «слабый стиль». Считалось, что авангард - это «сильный» стиль: все эти напряженные интервалы, ноны, децимы, септимы... Но тогда возникло странное ощущение, что все композиторы крутятся,

как белки, в таком вот интонационном колесе: все вроде бы надежно, нормально,

выровнено, но как будто у тебя  тонационный «запор». И вот «слабый стиль» от него освобождает. Об этом я когда-то сказал Денисову, который был большим противни-

ком этого стиля.

 

А как другие Ваши коллеги, кстати, отнеслись к

«Тихим песням»?

 

В.С. Они вызвали полемику в нашем кругу, хотя я не хотел ни с кем спорить. Потом я обнаружил такую вещь. Одни «Песни» (имеются ввиду "Тихие Песни") сразу принимали, может быть, потому, что хорошо ко мне относились. А другие были категорически против, но иногда меняли свое мнение и становились моими сторонниками. В чем тут причина? Когда слушаешь «Песни» в первый раз, то сразу бросаются в глаза различные гармонии, интонации, но может не «ухватываться», что там есть мелодическая линия.

По сути, и живое существо мы можем рассматривать, как под микроскопом: из воды состоит, из металла и т. д. Если так смотреть на эту музыку, то все там вроде понятно, а новизна прячется. А если смотреть иначе, то возникает ощущение, что там есть новизна, которая появляется из понятных вещей. Потому что новизна здесь - в мелодической «схваченности», в том, как стихотворение с мелодией увязалось. Но

когда слушаешь первый раз, можно подумать: «А, это вообще мелодия». То есть нет еще доверия к тому, что эта мелодия в каком-то смысле неотменима, что она «прилипла» уже к этому стиху, несмотря на исполнение или некачественную

запись. Шнитке говорил об этих вещах, что они требуют особого

исполнения, тогда все оживает. А если исполнение неправильное, то их невозможно слушать. Он, конечно, прав. Но и неправильное исполнение, которое невозможно слушать, не отменяет того, что стихотворение и мелодия «увязались » между собой. Другое дело, что они могут звучать вульгарно. Многие вещи в музыке могут звучать вульгарно. Например - оперные арии Верди. Но, тем не менее, их все

знают, потому что у Верди «ухватилась» мелодия.

 

То есть это мелодика стихотворной фразы и мелодика

мелодии?

 

В.С. Нет, это уже то, что является их объединением. В этих песнях вот это самое главное.

 

 

А что это за ощущение, к которому Вы все время

призываете: вот этот элемент «сдавленности», что

певцу нужно «сдавиться»?

 

В.С. Да не «сдавленности», наоборот! - освобождения от

«вокалюжности» <смеется>. Возникает какое-то странное ощущение: выходит на сцену дядька и поет. Не выпивший! <смеется>. Когда-то мы ездили в фольклорную экспедицию. И вот мы приходим в село, просим: «Спойте что-нибудь». А в

ответ: «Ну, как же так просто спеть-то?!» Потому что петь нужно в состоянии сильного горя, или большой радости, - или выпить! А когда смотришь на академического певца, то мотивировки не чувствуешь, потому что все губит какая-то подлая, возвышенная манера исполнения, это очевидно. Нужно

вернуться к такому явлению, как «Шубертовские вечера». По некоторым текстам Шуберта видно (он ставит в них два или три piano), что там было нормальное пение, а не такое вот поставленное.

 

Как-то мь говорили с Вами о том, что народную

песню невозможно исполнить в филармонии, потому

что там нет соответствующего аккомпанемента,

ветра, например? А эти песни - можно ли их приравнять

к филармоническим?

 

В.С. Они как раз и есть филармонические, в том-то и дело! Их когда-то пытались исполнять у камелька, у камина. Доморощенные певцы пытались это петь, актеры. Это совершенно не то, что нужно. Должно быть филармоническое исполнение.

Тут нужен певец, у которого есть голос, но который может его скрыть. Филармонический певец (а не кто-то безголосый!) должен сбить с себя весь этот налет, «пожертвовать» своим голосом - и тогда возникнет тишина. Это тишина бесконечная, тишина стихов. Решиться на это, конечно, нелегко.

Яковенко рискнул и один раз спел совершенно замечательно.

Как раз накануне смерти Черненко. Потом все концерты отменили, но мы проскочили. Очень важно, что «Тихие песни» предназначены для

исполнения в филармонии. Отсутствие фактуры здесь - это стиль. 

Эти вещи можно будто бы сделать более мастерски, развить, фактуру разра-

ботать и т. д. Но важно было дать им какой-то знак ранимости, беспомощно-

сти." Вместе с тем, здесь есть, как мне кажется, большая сила, потому что стихотворение точно «схвачено» в мелодическую форму. Но само изло-

жение как бы эскизное. Тут есть эскизность, которая не доводится

до полного продукта, а оставляется в зоне эскизности. Если это запечатать, получается другой продукт - запечатанный. А здесь он полураскрыт. Это стилистический принцип, У того, кто прослушает все песни и уйдет без проклятий, должно остаться ощущение тишины в сознании. А это ощущение связано

с авангардом. который, конечно же, требует и адекватного исполнения.

Тут в нотах написано, как нужно петь, каким голосом: отрешенно, не сентиментально, вслушиваясь в себя (а не изучая, кто там на

тебя как смотрит). Если это есть, возникнет ощущение иноска-

зания, которое говорит о том, что это музыка поставангардного

периода .

Шенберг сформулировал одну мысль, ее можно рассматривать

как парадокс: «Для того, чтобы сказать то же самое, нужно сказать это иначе». (Так он оборонялся, когда его упрекали в том, что это додекафония: я говорю то же самое, но для того, чтобы сказать то же самое, нужно сказать это иначе).

Я этот парадокс переворачиваю: для того, чтобы сказать иначе, нужно сказать то же самое. Тут есть связь с метафоричностью. Когда ты говоришь то же самое, но с определенным индексом, то возникает какой-то намек или знак, что ты

говоришь что-то иное. А иное здесь - это, конечно, тишина, молчание. Это молчание озвучено не шуршаниями (как у Лахенманна), а стихами и музыкой. То есть оно дается через тексты, как будто бы не молчащие.

 

 

 

 

Сл.: Хотелось бы узнать Ваше мнение по поводу

соединения музыки с другими видами искусства: с танцем,

жестом. Я имею в виду идею мистерии.

 

В.С. Я все больше и больше склоняюсь к тому, что эта связь

есть. Но меня она перестала интересовать.

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Избранные посты

Пустая страница Гюго. Рецензия Елены Истратовой, Санкт-Петербургский музыкальный вестник, "мариинский театр"

December 5, 2018

1/1
Please reload

Недавние посты